Andrea Mantegna

Andrea Mantegna est le deuxième fils d'un menuisier nommé Biagio, il naît en 1431 à Isola di Carturo, entre Padoue et Vicence en République de Venise. Dès l'âge de dix ans, il entre à Padoue comme apprenti dans l’important atelier de Francesco Squarcione, dont il devient aussi le fils adoptif en 1442.

Padoue est alors le lieu d’une effervescence extraordinaire dans laquelle baigne différentes générations d’artistes, de commanditaires et d’écrivains. Dans ce contexte, une nouvelle génération d’érudits à la recherche du passé se reconnaît dans les inventions « mantegnesques » du monde antique. Les éloges précoces décernés à Mantegna célèbrent le caractère fortement sculptural de sa peinture, élaborée dans un atelier où il est d’usage, comme souvent à l’époque, de passer d’une pratique à l’autre. Squarcione met, en effet, à la disposition de ses élèves sa collection « d’antiquailles », très appréciées dans une ville où les humanistes étaient férus d'archéologie.

Parmi les cent trente-sept élèves dont on fait crédit à Squarcione, beaucoup semblent aussi avoir été séduits par la modernité de son enseignement. Il mit en effet ses disciples en contact avec les créations des maîtres florentins venus travailler en Vénétie dès les années 1430, notamment Donatello (1386-1466), présent dans la ville entre 1443 et 1453. Les figures et les reliefs, caractérisés par un plasticisme vigoureux et un fort pathétisme, que le sculpteur réalise pour l'autel de la basilique Sant'Antonio (dite Santo) de Padoue, ne pouvaient laisser indifférent un jeune artiste réfractaire par tempérament à la sophistication aimable du style gothique international.

Ainsi, à l’inverse de Pisanello, l'un des représentants les plus illustres de ce courant, Mantegna applique avec une rigueur nouvelle les principes en matière de perspective, énoncés par l'architecte et théoricien Leon Battista Alberti (1404-1472).

En 1448, Mantegna quitte Squarcione. Sa première œuvre en tant que maître indépendant, aujourd’hui perdue, est un retable destiné à l'église Santa Sofia de Padoue. La même année il est appelé avec Nicolò Pizolo et deux peintres vénitiens, Antonio Vivarini et Giovanni d’Alamegna, à réaliser la décoration de la Chapelle Ovetari dans l’église des Eremitani (presque complètement détruite par un bombardement allié en 1944).

Dès cette première œuvre majeure, qu’il terminera seul, apparaissent les thèmes qui parcourront toute la carrière de l’artiste : celui de l’illusion et de l’antique. S’y révèle une autre de ses prédilections : l’introduction de ces personnages quelque peu désœuvrés, comme en retrait de la scène, qui ont frappé l'imagination de Marcel Proust.
En récréant un monde antique, empli de fierté et de gravité, afin de faire coïncider narration esthétique et fait historique, Mantegna, peintre de la Renaissance, devient un peintre d’histoire et rentre dans l’Histoire.

En 1453, Mantegna épouse Nicolosia Bellini, fille de Jacopo, sœur de Giovanni et Gentile, et s’apparente ainsi au plus important atelier de peinture de Venise. La Sainte Justine du polyptyque réalisé par Mantegna pour l'église du couvent Santa Giustina de Padoue, terminé au début de 1455, reflète cette proximité artistique. Y transparaissent en effet une délicatesse et une tendresse dans les formes et les couleurs qui entrent en résonance avec la finesse et la sensibilité des toutes premières œuvres de son beau-frère.

S’amorce donc dans les années 1450, un jeu d’influences réciproques entre Andrea et Giovanni, qui transparaît également dans La Vierge et l'Enfant avec trois saints du Musée Jacquemart-André et d’autres œuvres de ces années-là. À l'inverse, dans la prédelle relatant des scènes de la vie de sainte Drusienne, le Vénitien est manifestement sous l'ascendant de Mantegna. Il ne faut donc pas s'étonner de certains changements d'attribution : ainsi La Mort de la Vierge du Prado a été un temps pensée de la main de Bellini. Le problème se pose de façon plus aigüe encore pour plusieurs dessins illustrant le thème de la Pietà.

Le monumental triptyque exécuté pour l'église San Zeno de Vérone fut vraisemblablement commandé dès la fin de 1456 par le protonotaire apostolique Gregorio Correr, abbé du couvent San Zeno. La Vierge et l'Enfant entre des saints, toujours en place à Vérone avec son cadre somptueux, étaient représentés sur les trois panneaux principaux, tandis que La Crucifixion du Louvre, La Prière au jardin des oliviers et La Résurrection du musée des Beaux-Arts de Tours, rassemblés à l’occasion de l'exposition, formaient la prédelle du retable.

Réalisé par l'artiste dans son atelier padouan entre 1456 et 1459, ce triptyque ambitieux est l'une des plus hautes expressions de son génie et exerça une influence déterminante sur la peinture de l'Italie du Nord. C'est, en effet, le premier retable de goût Renaissance par sa structure et son vocabulaire architectural inspirés de l'Antique, son espace inférieur unifié, son application magistrale de la perspective, ou encore la monumentalité et la dignité conférées aux personnages, qui trahissent une méditation de la leçon de Donatello. Comble de l'illusionnisme, Mantegna mêle ici intimement l'architecture, fictive, de sa Sainte Conversation et celle, réelle, du cadre.

Le soin apporté à l'exécution – qui fait une large place à l'or – , l'extraordinaire minutie descriptive du paysage, des costumes et des physionomies disent toute l'admiration que vouait l'artiste aux maîtres flamands tels que Jan Van Eyck et Rogier Van der Weyden. Face à l'attention, nouvelle dans son œuvre, aux effets de lumière et de contre-jour, à l'élégance et à la retenue qui caractérisent ses figures en dépit d'une émotion intense, cette œuvre pourrait trahir l'influence de son beau-frère Giovanni Bellini.

Au printemps 1460, après la mise en place du Triptyque de San Zeno de Vérone, Andrea Mantegna se décide enfin à répondre à l'invitation que lui a adressée quatre ans plus tôt le marquis de Mantoue. Mantegna va demeurer jusqu'à sa mort, en 1506, l'artiste officiel de la dynastie des Gonzague, travaillant successivement pour Ludovic (1444-1478), Frédéric (1478-1484), François II (1484-1519) et son exigeante épouse ferrarraise Isabelle d'Este (1474-1539).

Son premier grand chantier est la décoration de la chapelle du Castello di San Giorgio où Ludovic avait déplacé sa résidence dès 1458. Mantegna en a conçu l’ornementation de panneaux peints et de menuiseries incrustées de pierres précieuses, ainsi que l’architecture. Des modifications radicales, apportées au Cinquecento, l’ont malheureusement défigurée. On a proposé de reconnaître certains éléments de ce décor dans plusieurs tableaux précieux : d’une part, l’Adoration des mages, la Circoncision et l’Ascension, aujourd’hui aux Offices ; d’autre part la Mort de la Vierge de Madrid complétée par le Christ qui tient dans ses bras l’âme de la Vierge de Ferrare. Devant ces peintures, on est impressionné par leur précision de miniaturiste. Cependant, dans ce faste qui se déploie, particulièrement dans la Circoncision, il faut savoir également y déceler la réalité poétique qui se dégage de certains détails tels que les ciseaux, l’enfant boudeur ou encore, dans la Mort de la Vierge, le paysage de l’arrière-plan avec la vue du lac de Mantoue.

Son chef-d’œuvre réalisé à Mantoue de 1465 à 1474, aujourd'hui connu sous le nom de Camera degli Sposi (Chambre des Époux), est une série de fresques représentant les différents personnages de la famille Gonzague dans leur vie quotidienne. Mantegna y porte à son sommet le pouvoir d’illusionnisme de la peinture : les jeux de lumières peints, orientés comme ceux de la lumière naturelle, confèrent une tridimensionnalité aux personnages. On date souvent des années 1470-1475 le Saint Sébastien de Vienne, dans lequel Mantegna donne libre cours à sa passion pour l’épigraphie, gravant sa signature dans la pierre en caractères grecs. On y distingue également un nuage anthropomorphe – une trouvaille qui resurgit au plafond de la Chambre des Époux et dans la Minerve du Louvre. Ces détails symboliques, combinés à la dignité morbide qui imprègne le visage du saint agonisant, ont fait de ce tableau et de son auteur une référence de la culture décadente internationale du XIXe siècle.

Le grand Saint Sébastien sur toile, parvenu semble-t-il à la Sainte-Chapelle d'Aigueperse en Auvergne à l'occasion du mariage de Claire Gonzague avec Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier (1481), apparaît comme une des traductions les plus typiques du génie de Mantegna : fascination persistante pour une Antiquité en ruines, recherche d'effet perspectif et de trompe-l'œil – à travers un encadrement de porphyre peint –, minutie et acuité de l'observation, dans les personnages comme dans le paysage, traitement plastique des figures comparables à de véritables reliefs, pathétisme exacerbé.

De la même façon que celui de Vienne, il ne tardera donc pas à devenir une œuvre culte chez les surréalistes. En 1488, Mantegna est appelé par le pape Innocent VIII pour décorer de fresques une chapelle dans la Villa du Belvédère au Vatican. Détruites par Pie VI entre 1775 et 1780, ces fresques sont connues par de minutieuses descriptions qui révèlent combien elle constituait un véritable catalogue de solutions « mantegnesques ».

Ce séjour romain ne semble pas avoir entraîné chez Mantegna une approche plus érudite de l’Antiquité, il continuera en effet de la fantasmer et de l’idéaliser dans les œuvres suivantes. Le Christ de pitié soutenu par des anges, un chérubin et un séraphin de Copenhague, dont le bel état de conservation permet d'apprécier l'exécution raffinée dans le traitement de la lumière et de certains détails quasi microscopiques, pourrait avoir été peint dans ces mêmes années.

En tant qu'artiste de cour, Mantegna n’était pas autorisé à vendre ses œuvres, toute commande devait être soumise à l’assentiment des Gonzague. Or, ces derniers n’hésitaient pas à opposer un refus, même lorsque les demandes émanaient d’importantes personnalités. Cependant, les marquis de Mantoue utilisaient souvent les œuvres de Mantegna comme cadeaux diplomatiques. Ils lui demandaient également de fournir des modèles pour différents types d’objets.

Cette activité, parallèlement à la peinture, a sans doute contribué au rayonnement de son art hors de Mantoue. Par ailleurs, ce dernier ayant une conscience aigüe de son génie et des possibilités de diffusion qu’offrait cette nouvelle technique, s’adonne à la gravure, dont il a pu voir des exemples à Florence, à Padoue et surtout à Venise où circulaient des estampes nordiques. Celle-ci permet à Mantegna d’explorer les possibilités du dessin, véritable fondement de son art ; cependant, le doute demeure quant à son maniement direct du burin.

Ses estampes traitent de sujets sacrés, comme dans la Vierge d’humilité, mais cette nouvelle technique lui permet également de donner libre cours à sa fantaisie et de créer des scènes mythologiques antiquisantes à connotations morales, telles que le Combat des dieux marins où une vieille femme aux seins flétris incarne l’Envie. Ces inventions surprenantes seront abondamment copiées et transposées, déjà de son vivant, sur différents supports.

Avec le climat de tension extrême du Saint Sébastien contraste l'atmosphère plus courtoise et sereine de la Vierge de la Victoire commandée à Mantegna par François II Gonzague pour commémorer la bataille menée contre les troupes françaises à Fornoue en 1495. Mis en place l'année suivante dans l'église Santa Maria della Vittoria de Mantoue, construite selon Vasari « sur l’ordre et le dessin d’Andrea », cet ex-voto représente le marquis reconnaissant, agenouillé aux pieds de la Vierge protectrice et de l'Enfant, entourés des saints guerriers Michel et Georges, des deux patrons de la ville de Mantoue, Longin et André, de sainte Elisabeth et du jeune saint Jean-Baptiste.

La scène se déroule non devant l'abside d'une église, motif cher aux Vénitiens, tel que Giovanni Bellini, mais devant une pergola à claire-voie qui laisse transparaître le ciel : invention poétique qui connaîtra une large diffusion en Italie du Nord, par exemple chez Corrège. La base du trône, ornée de reliefs en trompe-l'œil, reflète la passion de Mantegna pour la sculpture qui feinte l'œil. Cette dernière est également évidente dans une série de tableaux à caractère illusionniste qui imitent la pierre ou le bronze, comme le remarquable tableau aux effets mordorés de Cincinnati figurant peut-être La prophétesse Hulda et le prêtre Helqia.

La première œuvre commandée par la toute jeune marquise Isabelle d’Este pour son studiolo du Castello San Giorgio – mentionnée dès novembre 1491 – fut, semble-t-il, le tableau de Mantegna, Mars et Vénus dit Le Parnasse, terminé en 1497. Peint sur toile, comme les autres peintures du studiolo, il célèbre les amours illicites de Mars et Vénus dont l’union donna naissance à Cupidon. Aux yeux de plusieurs contemporains, l’allusion au couple François II – Isabelle était évidente : l’évocation des vertus exceptionnelles du couple princier permettait d’expliquer la remarquable éclosion des arts à la cour de Mantoue.

On ignore si un programme décoratif et allégorique d’ensemble existait dès la création du studiolo. Le Parnasse fut, en tout cas, durant cinq ans, l’unique peinture exposée. De la correspondance d’Isabelle, il ressort que la marquise souhaitait commander des tableaux de « belle signification » aux peintres les plus fameux du moment : elle tenta en vain d’obtenir le concours de Giovanni Bellini, de Léonard de Vinci (1452-1519) et de Francesco Francia (vers 1450-1517).

En 1502, Mantegna avait achevé le deuxième tableau de la série, Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu. Son propos philosophique, incarné dans des inventions très personnelles, reste d’une extrême complexité, en dépit de multiples inscriptions destinées à l’expliciter.

Corrège, sollicité par Isabelle presque vingt ans plus tard lorsqu'elle décide de transférer son studiolo dans la Corte Vecchia, répondra à Mantegna par ses Allégories des Vices et des Vertus. C'est de ce second aménagement que l'exposition proposera la reconstitution, le Louvre possédant l’ensemble des sept tableaux. Durant plus de trente ans, les travaux du studiolo occupèrent Isabelle, soucieuse d’adapter cette décoration à la nouvelle sensibilité de la cour, un idéal d’humanisme littéraire et sentimental. Pour épouser ces goûts plus lyriques, Mantegna se voit contraint de renoncer à sa manière archéologique et sévère et de plier sa propre imagination aux lectures moralisantes à la mode. Isabelle paraît néanmoins lui préférer la veine tendre et sentimentale de Pérugin et du ferrarais Lorenzo Costa, qui arrivera en 1506 à Mantoue, pour lui succéder comme peintre de cour.

De retour à Mantoue, de plus en plus replié sur lui-même, Mantegna se consacre à l'exécution de ce qui apparaît comme l'une des entreprises majeures de sa carrière, Les Triomphes de César, dont l'exécution était déjà en cours en 1486. On ignore tout du commanditaire et de la destination de ce cycle grandiose. Ambitieux par ses dimensions tout d'abord – les neuf toiles quasiment carrées mesurent plus de deux mètres soixante de côté – mais aussi par leur sujet et leur approche : la restitution d'un événement marquant de l'Antiquité romaine opérée par une mise en regard systématique des monuments et des textes historiques. De fait, elles ont constitué une source inépuisable de références visuelles jusqu'au XIXe siècle pour l'évocation des mœurs antiques.

Mantegna a ici développé de remarquables procédés optiques pour donner l'illusion du mouvement ; et son cortège, véritable panorama de l'humanité, baigne dans une lumière crépusculaire. Pendant plusieurs siècles, ce cycle a été inlassablement copié, notamment par le biais de la gravure. Propriété des collections royales anglaises depuis leur acquisition par le roi Charles Ier en 1631, ces toiles dont certaines sont dans un état d'usure très prononcé, n'ont quasiment jamais quitté Hampton Court où elles sont aujourd'hui exposées. Le prêt consenti à titre tout à fait exceptionnel par la reine Elisabeth II à l'exposition du Louvre est donc un événement.

En écho à la première section, consacrée au bouillonnant foyer padouan, l’exposition se clôturera par une évocation de son héritage. Il s’agira de montrer, comment, malgré l’émergence d’une sensibilité plus aimable et sentimentale, le ralliement de nombre de peintres à ce qu’il est convenu d’appeler « la manière moderne » – celle de Raphaël et de Michel-Ange notamment – et la séduction exercée par Léonard de Vinci, certains d’entre eux, Corrège en tête, restent fidèles, du moins à leurs débuts, à des types, des motifs mantégnesques et plus durablement à certaines des formidables inventions spatiales ou certains des jeux illusionnistes du vieux maître.

C’est dans ce contexte menaçant d’éclosion de sentimentalité que s’inscrit l’Ecce Homo du Musée Jacquemart-André. Cette toile, réalisée avec un liant à la colle et exceptionnellement bien conservée, constitue en effet le témoignage de la fidélité de Mantegna à ses principes esthétiques de jeunesse, tout en retenue austère. Se situe également dans ces dernières années l’Adoration des Mages du Getty Museum de Los Angeles dont la composition de figures à mi-corps s’inspire encore une fois, bien que lointainement, d’une composition de Donatello.

À partir de 1504, presque arrivé au terme de sa vie, Mantegna travaille à sa propre chapelle funéraire dans l’église Sant’Andrea de Mantoue, témoignage le plus éclatant du rang social acquis par l’artiste. Sa renommée a en effet déjà atteint Albert Dürer qui, de séjour à Venise, s’achemine pour le rencontrer, mais Mantegna meurt à Mantoue le 13 septembre 1506, quelques jours avant son arrivée. Cette fortune critique, déjà commencée de son vivant, n’aura de cesse de s’enrichir au fil des siècles, notamment en France.

Ainsi, dès 1499, le cardinal Georges d’Amboise, archevêque de Rouen et ministre de Louis XII, voit en Mantegna « le premier peintre du monde » et fait copier sur la façade de son château de Gaillon en Normandie l’un des Triomphes de César. Les témoignages de son prestige ne manquent pas également au XVIe et au XVIIe siècle – de l’école de Fontainebleau à Poussin et Stella – tandis qu’au XIXe siècle Gustave Moreau et Degas lui vouent une réelle admiration tandis que Proust de l’évoque à plusieurs reprises dans À la Recherche du temps perdu.