Ciprì et Maresco

Daniele Ciprì et Franco Maresco se sont rencontrés en 1986.

Daniele Ciprì et Franco Maresco ont commencé à travailler ensemble en 1986, réa- lisant plusieurs films expérimentaux pour une chaîne de télévision palermitaine, TVM. Après avoir travaillé pour la Fininvest avec le programme “Isole Comprese”, ils collaborent à “Blob” et “Fuori orario” sur RAI 3 (1990). Ils participent à “Avanzi”, puis commencent à produire une série extrême et provocante, qui bouleversera la télé- vision italienne : “Cinico TV”.

Après divers courts-métrages auxquels collaborent cer- tains grands noms du cinéma (Martin Scorsese, Samuel Fuller, Amos Gitai, Carmelo Bene), des films sur le jazz (en particulier avec Steve Lacy), de nombreux prix et plusieurs rétrospectives qui leur sont consacrées, Ciprì et Maresco dirigent leur premier long-métrage, Lo zio di Brooklyn (“L’Oncle de Brooklyn”) en 1995. En 1998, ils réalisent Totò che visse due volte (“Totò qui vécut deux fois”), qui leur vaut les foudres de la censure italienne. En janvier 2002, ils ont présenté à Venise un spec- tacle théâtral, Palermo può attendere (“Palerme peut attendre”).

Daniele et moi nous sommes rencontrés en 1986, et nous avons tout de suite commencé à essayer de faire du cinéma, d’une manière plutôt ingénue au début, évidemment. Daniele, qui vient d’une famille de photographes, m’a fait découvrir la partie technique du cinéma. Moi, j’avais une expérience de ciné-club et je faisais des programmes de jazz à la radio. Nous avons très vite trouvé des points d’intérêt communs, en particulier le cinéma classique américain, le noir et blanc, Ford, Hawks, etc. Une autre passion importante a été celle pour le cinéma pornographique. Pendant un an et demi nous avons fait des petits montages, des petits travaux en vidéo et les premiers courts-métrages, avec ceux qui plus tard deviendront les acteurs de base de “Cinico TV” : le cycliste Tirone, qui malheureusement est mort il y a quelques mois, Marcello Miranda, le barbu muet de Totò che visse due volte, etc.
Comme il nous fallait du matériel, j’ai dit un jour aux propriétaires de la chaîne pour laquelle je faisais une émission pour les jeunes : “On pourrait vous fournir de petites émissions de jazz, de cinéma, etc., et vous, en échange, vous nous laissez monter, vous nous donnez le matériel.” C’est comme ça, d’une certaine façon, que nous avons commencé à nous autofinancer. A la fin des années quatre-vingt on envoyait déjà sur le petit écran ces flashes, dont on peut dire aujourd’hui que c’étaient des précurseurs de “Cinico TV”.

Nous avons découvert avec étonnement qu’il y avait une adhésion, une approbation. Elle se caractérisait déjà, comme cela se confirmera par la suite, par une sorte, non pas de fanatisme, mais de dévouement, de fidélité. Des gens se reconnaissaient dans ce que nous faisions, et nous avons compris que, tout compte fait, la route que nousétions en train de prendre n’était peut-être pas aussi folle, solitaire et sans issue.

En 1990 encore, nous avons envoyé à Enrico Ghezzi nos travaux, qui entre-temps étaient devenus beaucoup plus nombreux, car nous travaillions beaucoup. Les premiers épisodes de “Cinico TV” sont alors apparus. Ce n’est qu’en 1995 que nous sommes arrivés au cinéma proprement dit, avec Lo zio di Brooklyn.

Notre rencontre avec Daniele a été favorisée par le fait que nous ne venions d’au- cune école. Nous venions de la “rue”, si l’on peut dire; nos familles étaient modestes, nous n’avions pas reçu d’instruction supérieure, nous n’avions pas fait les écoles de cinéma. Bref, nous étions des autodidactes, chacun à sa façon.

J’avais eu, et Daniele aussi, un rapport très conflictuel avec l’autorité, surtout avec l’école. Depuis mon adolescence, pour des raisons personnelles et familiales, j’étais plutôt intolérant à toute forme d’autorité. L’inconvénient d’être autodidacte, c’est qu’on manque de méthode, probablement. L’avantage, c’est qu’on n’est lié à aucun schéma rigide. Si on possède l’envie, l’enthousiasme, on acquiert une liberté incroyable, unique. Il n’y a qu’à voir dans le jazz par exemple : ce sont des gens libres qui ont ouvert des voies, les autres, ensuite, ont tenté de codifier. Erroll Garner était un autodidacte. Cette liberté absolue dans notre travail, c’est ce qui nous caractérise. C’est peut-être aussi ce qui rend difficile le travail avec nous, que ce soit pour un monteur ou pour un chef-opérateur : ce besoin d’entrer sans réserve dans notre cinéma. Si un technicien travaille sur le tournage de Ciprì et Maresco, il doit oublier ce qu’est l’école de cinéma et ce que disent les règles fondamentales du montage. Souvent, pour certains, c’est douloureux, parce qu’ils ont fait cinq ans d’école de cinéma. Tout ça pour que Ciprì et Maresco bousillent ce qu’ils ont appris!

Nous n’avons jamais voulu jouer aux transgresseurs. Tout ce que nous avons fait, nous l’avons fait de manière instinctive, parce que ça nous semblait juste comme ça, parce que ça nous plaisait de le faire de cette manière-là. Parce que nous avions cette formation “inculte”. Audébut, nous nous sommes peu à peu détachés d’un petit groupe de personnes, parce qu’il était constitué en partie d’intellectuels, de théoriciens, qui avaient déjà digéré le cinéma, qui voulaient le faire comme ils l’en- tendaient. Daniele et moi, en revanche, cherchions à expérimenter.

L’expérimentation est une chose très importante, mais il ne faut pas avoir conscience d’expérimenter, il ne faut pas se soucier de ce que peuvent dire les uns et les autres. Il faut le faire parce qu’on en a envie.

Nous avions, alors que nous commencions à faire des films, une soif, un appétit, un désir de vérifier et de tenter incroyables. Et comme en plus nous n’avions rien à perdre, nous nous sentions totalement libres. Cette liberté, nous l’avons parfois regrettée quand nous avons eu de plus grandes responsabilités productives, même si, je dois dire, nous avons toujours maintenu un niveau de “folie” assez élevé. A cause de nos origines modestes, il y a sans doute eu aussi chez nous une envie de revanche sociale, qui a constitué une motivation et une impulsion déterminantes pour notre travail.

Le Sud que nous montrons est totalement différent, malcommode, dérangeant. L’Italie – celle qui se réunit à dîner à huit heures moins le quart, qui est insouciante et inconsciente, qui pense qu’elle peut tranquillement enculer son prochain, que plus rien désormais ne l’arrêtera, ce pays hédoniste au maximum, qui a refoulé la mort, la pauvreté – voit arriver une autre Italie, représentant une réalité que la première voudrait bien effacer, celle des déshérités, des misérables, des malheureux. Elle comprend qu’elle n’est pas seulement Milan et le Nord-Est, mais qu’elle est faite aussi d’un Sud qui a des difficultés à s’accrocher. Ce Sud-là fait son cynique, il fait pitié, c’est un Sud qui casse les couilles, qui est féroce, bref il est vrai, authentique, il est fait de peau sale, de pets, de gens malades et de bossus. Et nous, voilà : nous le posons là, cinq minutes chaque jour.

L’emploi exclusif du noir et blanc est dû à notre commune passion pour le cinéma classique, américain en particulier, et au fait que nous n’aimions pas la couleur vidéo. Le noir et blanc deviendra une constante, parce qu’en travaillant à Palerme, avec ces personnages, ces hommes, il était très facile de tomber dans la vulgarité ou dans la platitude la plus absolue. Le problème (mais ça, on peut le dire maintenant, a posteriori) était de partir du réalisme pour le transcender et lui conférer une dimension abstraite, un peu métaphysique, absurde. Le noir et blanc permet de manière admirable de saisir cette dimension-là… En plus de toute une série d’autres éléments : la manière de montrer les choses, le découpage, le plan, les acteurs… Mais c’est vrai que le noir et blanc donne une touche particulière. Il y a des corps qui sont là, évidents, ce sont des corps qu’on pourrait mettre nus dans n’importe quel documentaire, dans n’importe quel journal télévisé. Mais de cette manière, avec cette conscience, ce regard, les personnages dépassent leur propre matérialité, ils deviennent énormes, épiques.

Outre de très nombreux courts-métrages et documentaires, Ciprì et Maresco ont réalisé trois longs-métrages de fiction:

• Lo zio di Brooklyn (L’Oncle de Brooklyn - 1995)
• Totò che visse due volte (Toto qui vécut deux fois, 1998)
• Il ritorno di Gagliostro (Le Retour de Gagliostro, 2003).